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A pesar de que la palabra “clasicismo” puede tener significados distintos según el contexto, es fácil reconocer como clásico un edificio cuyos elementos decorativos proceden directa o indirectamente del vocabulario arquitectónico del mundo antiguo (columnas, maneras estándar de tratar los huecos, puertas y ventanas, molduras determinadas… pese a ser estándares que se apartan del modelo ideal, siguen siendo identificables).

No obstante, este “uniforme” no dice gran cosa acerca del clasicismo arquitectónico, cuya esencia parece ser, pese a las inacabables discusiones entre los eruditos, una constante armonía entre las partes, una armonía que se consigue mediante las proporciones, asegurando que las relaciones entre las distintas dimensiones de un edificio sean funciones aritméticas simples o relaciones numéricas sencillas.

Phillarmonic Hall del Lincoln Center, NY (Max Abramovitz, 1962), proporciones clásicas.

Es evidente que un edificio puede tener proporciones clásicas sin ser clásico: la arquitectura clásica solamente es identificable como tal cuando contiene alguna alusión a los “ÓRDENES” antiguos, ya sea una simple acanaladura o una pequeña cornisa.

  • ¿Qué son los órdenes?

La arquitectura reconoce cinco órdenes (toscano, dórico, jónico, corintio y compuesto) cada uno de los cuales es la unidad de columna y superestructura de la columnata de un templo; puede o no haber pedestal, pero es necesaria la existencia del entablamento (conjunto de arquitrabe, friso y cornisa).

La primera descripción escrita de los órdenes está en Vitruvio, arquitecto romano de época de Augusto (siglo I d.e.) que escribió el tratado De Arquitectura en diez libros, el único que nos ha transmitido la Antigüedad. En los libros III y IV describe tres órdenes, el jónico, el dórico y el corintio, y ofrece algunas notas sobre el toscano. Vitruvio señala las partes del mundo en que surgieron, a qué dioses y diosas conviene cada uno, y presenta cada orden como un cuerpo de fórmulas canónicas. Para Vitruvio los órdenes tenían casi representación humana, de forma que veía en el orden dórico un arquetipo de las proporciones, la fuerza y la elegancia del cuerpo del hombre, en el jónico la esbeltez femenina y en el corintio la ligera figura de una muchacha.

Sólo en el siglo XV, el arquitecto y humanista Leon Battista Alberti añadió el orden compuesto, que combina rasgos del jónico y el corintio. Un siglo después, Sebastiano Serlio canonizó los cinco órdenes convirtiéndolos en autoridad simbólica:

Órdenes en Arquitectura según Serlio.

Los órdenes en Arquitectura (Serlio, 1540, Tratado sobre las cinco maneras de construir)

Esos cinco órdenes se convirtieron en biblia para los sucesores de Serlio, de forma que los tratados de arquitectura de los siglos XVI y XVII solían comenzar con la misma lámina de los cinco órdenes alineados. Por tanto, corresponde al Renacimiento y no a los romanos el endiosamiento y la canonización de los órdenes arquitectónicos clásicos, que en realidad son susceptibles de bastantes variaciones, como el “orden francés” del Palacio de las Tullerías (Philibert de L’Orme, 1567), los capiteles de Borromini con foliaciones invertidas, el “jónico cuadrado” de Fréart (1650)…

El Covent Garden de Inigo Jones (1630) reconstruyó el orden toscano tal y como lo describía Vitruvio.

El toscano y el dórico son los dos órdenes más primitivos. Según Vitruvio, el orden DÓRICO deriva sus formas de un tipo primitivo de construcción en madera, puesto que los primeros templos del mundo antiguo se construían con ese material y solo gradualmente fue sustituido por piedra: se copiaron en la piedra o en el mármol los procedimientos de carpintería del entablamento y las formas se fueron estilizando.

Los mútulos parecen las cabezas de las vigas en voladizo que sostienen los aleros, cuya misión es que la lluvia caiga lejos de las columnas; los triglifos serían los extremos de las vigas transversales que descansan sobre el arquitrabe; las tenias tienen el aspecto de la juntura y aparecen aseguradas a los triglifos por las gotas, que no son sino clavijas.

El edificio representativo de las columnas fue el templo, que evolucionó desde Grecia a Roma. Uno de los templos romanos mejor conservados es el Corinthian Maison carré de Nîmes,(130 d.e.):

Maison Carré (Nîmes)

También se construyeron templos con una columnata circular, como el templo dedicado a Vesta cerca del Tíber, que ha perdido su entablamento:

Templo de Vesta, junto al Tíber (Roma)

El templo resurgió en el Renacimiento, cuando la Antigüedad fue reconsiderada, y con el Neoclasicismo del XIX, como se observa en La Madelaine de Paris, iniciado como iglesia, continuado como templo de la Gloria por Napoleón, y terminado en 1842 como iglesia.

El Capitolio del Estado de Virginia (Richmond, USA) se inició como un templo jónico. También hubo variantes sobre el tema del templo circular, como el templo de sant Pietro in Montorio, de Bramante (1502), la cúpula de saint Paul de Londres (Wren, 1696-1708) o la Biblioteca Radcliffe de Oxford (1739-1740).

  • Más allá del orden en la arquitectura romana: anfiteatros, arcos, termas…

En Roma, exceptuando los templos, todos los edificios importantes se diseñaron sobre la base de arcos y bóvedas, mientras que los órdenes correspondían, en rigor, a un sistema más primitivo, el de la arquitectura adintelada. El ensamblaje de ambos sistemas asignando a los antiguos tipos de columnas la función de sostener arcos, tenía dos problemas:

a)     Por un lado, la asociación de las columnas con sus entablamentos estaba tan normalizada que su separación suponía una especie de mutilación.

b)     Por otra parte, los edificios abovedados no necesitaban columnas, demasiado delgadas, sino robustos contrafuertes para soportar las cargas.

La solución que inventaron los romanos fue enmarcar cada hilera de arcos con una columnata continua, como se ve en el Coliseo, un anfiteatro con galerías, donde la finalidad de las columnas es nula:

Coliseo (Roma)

Cada una de las plantas recibió una columnata de un orden (el dórico, más simple y fuerte, abajo, seguido del jónico, más ligero, y de un elegante corintio, y en la última planta, y ciega, un orden indeterminado que sólo está presente en el Coliseo). La combinación y la superposición de órdenes está perfectamente ejemplificada en este edificio.

Esta combinación del sistema adintelado con el arqueado tiene determinadas exigencias estéticas que afectan a la forma y las dimensiones de los arcos y los estribos; por ejemplo, en la segunda planta las molduras del pedestal de las columnas jónicas están alineadas con la peana de la galería arqueada. Se busca el equilibrio entre la dictadura estética de los órdenes y las exigencias prácticas de la construcción.

Los arcos de triunfo de Roma, de los que Serlio nombra once, son también reflejo de esta combinación de los dos sistemas, con la división de un espacio en tres partes desiguales (estrecha, ancha, estrecha) mediante columnas.

Arco de Constantino (Roma)

El arco de Constantino es un voluminoso bloque rectangular con tres huecos: el arco central es el arco principal y los otros dos los auxiliares, más bajos y estrechos. Contra los cuatro estribos que sostienen los arcos hay cuatro columnas sobre pedestales que se alzan hasta un entablamento que irrumpe hacia afuera sobre cada columna y sostiene una estatua erecta en cada uno de estos puntos de ruptura. Encima del entablamento hay una superestructura llamada ático.

La clave  del arco central se empotra en la línea inferior del entablamento, y las claves de los arcos laterales se sitúan sobre las líneas de impostas del arco central, de forma que los tres arcos presentan la misma relación altura –anchura. La altura del entablamento es la que se necesita para que la columna y su pedestal cubran la distancia que separa el suelo del entablamento:

Edificios como el Templo Malatestiano de Alberti (aprox. 1450) están inspirados en este esquema del arco triunfal.

Templo Malatestiano (Alberti)

Otra construcción típica de arquitectura romana son las termas, con sus enormes salas abovedadas. Miguel Ángel convirtió el tepidarium de los baños de Diocleciano en la iglesia de Santa María de los Ángeles (1563):

 

  • Intercolumnio

El espaciado entre las columnas o intercolumnio marca el estilo de los edificios y los romanos establecieron cinco tipos, medidos en diámetros de columna, según recoge Vitruvio:

-picnóstilo : el de menor espaciado, de 1,5 diámetros de columna;

-sístilo

-éustilo

-diástilo: de 3 diámetros

-areóstilo: el más amplio, de 5 diámetros.

Dejan la posibilidad de grandes variaciones: columnas pareadas, pares espaciados de columnas…

(Fuente principal: El lenguaje clásico de la Arquitectura, John Summerson. Ed. Gustavo Gili, 1974)

La escritora CAROLINA OTERO, profesora, cantante, letrista, bloguera, carolinocéntrica en exceso… acaba de publicar su poemario Anunciado en Televisión, PREMIO ANGEL URRUTIA ITURBE, 2011.

El libro está prologado por Emilio Tadeo, quien ya nos avanza la presencia de Catulo, porque “la anfitriona […] ama y odia, como Catulo, sí, pero siempre ama cuando odia, y sufre, sí, pero también goza cuando ama y cuando más ama odiando“. En la segunda parte dedica un poema a Hera:

Tranquilita, Hera, tranquilita,

te devuelvo a tu Zeus intacto.

Nunca ha sido más virgen,

ni allá en sus once años.

Eso sí, yo no respondo

por las divinas o las humanas

que calientan su cremallera

de hombretón enamorado

los pares y los impares

de su ocupado calendario.

Te diré que no es mi tipo

sin entrar en detalles.

Ni tan divino ni tan humano

ha resultado ser tu marido.

Quita, quita, no seré yo

quien hable, que no me atañe

según me recibías en el Olimpo

para tirarme de los pelos,

de la lengua o por un desfiladero.

Ni soy tonta ni tu amiga,

ni este pendejo mi amante

ni esto una epopeya antigua.

Así que corto y cambio,

que dura ya lo que poco ha sido,

y que tu marido te aproveche

si te dejan las otras, algún domingo.

 

El libro ha sido presentado en la Sala Ruzafa, de Valencia. Felicidades, Carolina!

Μέγιστον δὲ ἐν πάσῃ πολιτείᾳ τὸ καὶ τοῖς νόμοις καὶ τῇ ἄλλῃ οἰκονομίᾳ

οὕτω τετάχθαι ὥστε μὴ εἶναι τὰς ἀρχὰς κερδαίνειν.

Lo más importante en toda constitución es servirse de las leyes y de cualquier otra

institución política de tal manera que las funciones públicas 

no sean una fuente de beneficios para los que las ocupan

(Arist. Pol. V, 1308 b, 9).

Los griegos controlaban a los magistrados públicos que nombraban a lo largo del año; estos eran inspeccionados en un primer control antes de ocupar el puesto en la llamada dokimasia, un examen destinado a verificar si cumplía las condiciones formales necesarias y su conducta, especialmente en relación a la polis y a su familia.

A lo largo del ejercicio del cargo, el magistrado sufría controles regulares frecuentes (como la epicheirotonía, (Arist. Const. Aten. 43.4, 61.2) prevista en el orden del día de la Asamblea principal de cada pritanía), o se ejercía un control particular sobre cada magistrado por parte de diez logistai, una comisión del Consejo que comprobaba los gastos de los fondos públicos. También podían sufrir controles extraordinarios por parte de los tribunales o ciudadanos particulares (graphé , eisangélia (acusación de flagrante delito contra el Estado), apophasis…)

Además, después del ejercicio del cargo público se sometía a un severo control, el de la euthyna por la que, al acabar el ejercicio, los funcionarios tenían que rendir cuentas; debía pasar con éxito el examen de su gestión de los fondos públicos y, además, respondía de su gestión administrativa, de su conducta y las posibles infracciones cometidas.

Este procedimiento de control o de rendición de cuentas no se limitaba a Atenas o a los estados democráticos sino que se daba bajo distintos tipos de regímenes, y se aplicaba especialmente en el caso de tesorerías: el funcionario debía justificar el gasto realizado del dinero público ante determinados magistrados controladores. Incluso los estrategas, que podían ser nombrados (y reelegidos) in absentia, eran sometidos en Atenas a las euthynai (Arist. Const. Aten. 59, 2)

Atenas desde fecha muy temprana (Tuc. I.95.3-5131.2) tenía alguna forma de rendición de cuentas; y en cuanto a Esparta, Heródoto habla de reyes (VI. 82)  y de otros comandantes llamados a dar cuentas en el siglo V y principios del siglo IV; los textos sugieren que, mientras reyes y regentes eran llamados a rendir cuenta sólo cuando sus conductas lo provocaban, otros comandantes espartanos serían llamados con regularidad.

En Atenas, las reformas de Solón en el s. VI supusieron la integración del demos en la politeía, en cuanto que los antiguos atimoi pasan a constituirse en fratrías y a participar de manera activa, además de en la Asamblea, en instituciones como la Heliea o el Consejo, en los que estaría presente también por primera vez el control por parte del demos de la actividad de los magistrados a través de la apelación a la dokimasía y de la rendición de cuentas de los magistrados ( Arist. Pol., II, 1274a; III, 1281 b 32-4; Plut., Sol., 18.3).

Aristóteles dice que el Consejo del Areópago en el s. VI era “guardián de las leyes” y “vigilante de las instituciones”, y que “velaba por los actos más importantes de la vida política y enderezaba soberanamente a quienes habían cometido alguna infracción” (Arist. Const. Aten. 8, 4), lo que hace pensar que una de las principales funciones del Areópago, formado por los antiguos arcontes, era recibir la rendición de cuentas. Por tanto, las magistraturas, que eran ejercidas por los aristócratas, rendían luego cuentas ante sus pares, y debió de existir cierta connivencia  (Arist. Const. Aten. 25, 2) de manera que, en el s. V, a partir de las reformas de Clístenes de 462, esta función pasó a realizarse ante el Consejo de los Quinientos o Bulé.  Efialtes, en su lucha contra el Areópago, consiguió que la dokimasía y las euthynai de los arcontes fueran realizadas por el Consejo de 400 o por la Heliea.

Con el paso del tiempo, las instituciones atenienses evolucionaron.

Tribus en la Atenas de Clístenes

En el s. IV los magistrados atenienses se sometían a las euthynai en cada pritanía , es decir, nueve veces al año debían renovar el voto de confianza del pueblo, y la décima pritanía coincidía con la salida del cargo:

-en una examen preliminar, en el mes siguiente a su salida del cargo, una comisión de diez magistrados llamados logistai, elegidos a suerte entre todos los ciudadanos, los examinaba y dirigía un logos (Arist. Const. Aten. 48, 3), un proceso en el que el magistrado tenía que dar cuenta de sus transacciones financieras durante su mandato; (no hay que confundir este grupo de logistas con los que daban audiencia, cada pritanía, y que eran seleccionados entre los miembros del Consejo). Los magistrados eran presentados ante los tribunales del pueblo, donde podían ser acusados de fraude (como la apropiación de fondos públicos, corrupción, soborno…) por los procuradores de los logistai (los synégoros) que enviaban el caso a juicio y presentaban a cada magistrado ante un jurado presidido por ellos.

-en la segunda parte, las acusaciones eran entregadas a los euthynoi: se realizaba una investigación sobre  las supuestas malas

Tribunal del Areópago (Grabado en madera)

prácticas cometidas por el funcionario. (Arist. Const. Aten. 48, 4). Se nombraban diez hombres llamados euthinoi, uno de cada tribu, y cada uno de ellos contaba con dos asesores. Todos ellos se sentaban durante tres días en el ágora, a las horas de mercado, junto a las estatuas de los héroes epónimos de sus tribus para establecer los cargos. Cualquier ciudadano podía acercarse a  ellos para ejercer, contra el magistrado que se estaba juzgando por su gestión económica, una acción privada de otra índole que, a su vez, se transmitía a los magistrados correspondientes de los demos, y, si era viable, los tesmothetes las presentaban ante  los tribunales como el de la Heliea. (Arist. Const. Aten. 48, 4-5). Podían ser de mal uso de su poder, negligencia, apropiación de la autoridad…

 -finalmente se celebraba la audiencia final.

Lo que es relevante en este sistema es que, al final, es cualquier ciudadano del pueblo el que puede ejercer la acusación ante el representante (euthynoi) de su tribu; además, estos representantes se elegían a suertes; por otra parte, se facilitaba la manifestación de las quejas populares porque no es el ciudadano el que debe acudir a la justicia, sino que es el propio euthynos el que va a la plaza pública, al ágora. Y la decisión final la ejerce la Heliea.

La pena  por un delito de corrupción determinado en las euthynai  podía ser una multa de diez veces la cantidad del soborno recibido (no obstante, en otro tipo de procesos como la apóphasis, la multa iba unida a menudo a la pena de muerte).

Las fuentes citan distintos casos de corrupción en los siglos V-IV (Calias, Esquines, Harpalo…), y debieron ser abundantes las denuncias.

La belleza de la Mujer ha sido siempre inspiración de pintores, y la de la mujer más bella del mundo ha dado pie a interpretaciones que han ido cambiando con el tiempo. Helena de Troya es pintada, según las épocas, rubia o morena, de ojos claros u oscuros, entrada en carnes o delgada, pero de cualquier forma que se la imagine, su representación se ha establecido en el imaginario colectivo occidental.

1. Finales del s. XIV. El motivo del rapto de Helena aparece en las iluminaciones de algunos de los códices más hermosos que se conservan

Priamo y Hécuba acogen a Paris y a Helena.

Iluminación del ms Royal 20DI, fol.52v , de la Histoire ancienne jusqu’à César (Londres, British Library).

2. 1460-1470 aprox.  Priamo y Hécuba acogen a Paris y a Helena en Troya.

 

Iluminación del ms 5192, fol.25v –Boccaccio – Caso de los nobles hombres y mujeres (Paris, BNF)

3. 1477. Helena y Paris, a caballo, recibidos por Príamo ante la ciudad de Troya, Ms. The Hague, Rouen, antes de 1477.

Durante la Edad Media las representaciones de Helena, se centran en el motivo del rapto, gesta cantada en la poesía juglaresca medieval.

4. 1440,c. El rapto de Helena. National Gallery (Londres)

5. 1450 aprox., Rapto de Helena, probablemente de Zanobi Strozzi (1412-1468), un discípulo de Fra Angelico.

 

6. 1470 aprox., Rapto de Helena, de Liberale da Verona (1441-1526).

Avignon, Musée de Petit Palais.

7.  1493. Menelao y Helena, Hartmann Schedel (1440-1514), ilustración de La crónica de Nuremberg, uno de los incunables europeos más famosos.

8. 1500, c. El perdón de Helena, ilustra este tapiz de Bruselas, Tapiz de la serie “La Guerra de Troya”. Fundación Santander Hispano.

En España, el Museo de Tapices de la Seo de Zaragoza se conserva el tapiz de principios del s. XVI Matrimonio de Helena con Paris.

9. 1630 c. Paris y Helena en la Isla de Cranae, tapiz del Museo Cerralbo

10. También El rapto de Helena  ilustra este hermoso tapiz francés del s. XVII

 Petit Palais, Museo de Bellas Artes de la Ciudad de París.

11. 1524-25, Zeus pinta el retrato de Helena para el templo de Hera en Crotona, Domenico Beccafumi (1486- 1551)

 

12.  1530-39: Rapto de Helena de Francesco Primaticio (1504-1570),

British Museum.

13. 1534 c.  El rapto de Helena, Francesco Xanto Avelli (ca. 1487 – 1542), plato de 46 cm de diámetro,

Malibú-Los Angeles ,  J. Paul Getty Museum

14. 1536. L’enlevement d’Helene, Maarten Van Heemskerck, (1498- 1574).

The Walters Art Gallery, Baltimore.

15. 1537-39, Rapto de Helena de Giovanni Francesco Romanelli (1504-1570),

Bowes Museum Barbard Castle (Durham)

16. 1580, Rapto de Helena, Tintoretto (1518-1594).

Museo de El Prado (Madrid)

Ana Gonzalez Mozo ha realizado un importante estudio técnico en el que se ha revelado la existencia de un intenso y laborioso proceso de dibujo presente bajo las capas de pintura e incluso inmerso entre ellas.

17. 1585-90, Paris Being Admitted to the Bedchamber of Helen, Jacob de Backer (1555-1590).

Museo Getty.

18. 1620 c. The Abduction of Helen of Troy. Cesare Dandini (1595-1658).

Colección privada.

19. 1625 c.  Rapto de Helena Frans Franken  (1581-1642)

20. 1627-1631c., Rapto de Helena de Guido Reni (1575-1642).

Musée du Louvre (Paris)

Guido Reni plasma una Helena consentidora que no es raptada por la fuerza, sino que camina de buen grado al lado de Paris. Un pequeño Cupido, el símbolo del amor a la derecha del cuadro, puede interpretarse como causa de este rapto que supuso la caída de Troya, evocada por las ruinas sobre las que pone su pie. Otro Eros que sobrevuela sobre la pareja con una antorcha anuncia el incendio de la ciudad.

21.  Abduction of Helen (of Troy) Jean Tassel (1608-1667)

Musée du Louvre, Paris

22. 1650 c. Rapto de Elena, Juan de la Corte, (1585-1662)

Madrid, Museo del Prado

23. Mediados siglo XVII,  Rapto de Helena, Francisco Gutiérrez,  (1616-1670).

24. 1670 c. Rapto de Helena, BAUGIN Lubin (1612-1663),

Musée national Magnin de Dijon

25.  1680-83 Rapto de Helena, Luca Giordano (1632–1705)

Musée des beaux-arts de Caen.

26. 1685-90. Desembarco de Helena Gerard de Lairesse (1640-1711)

27. Rapto de Helena, Anónimo, de la escuela de J.H. Fragonard (cuadro conocido antiguamente como Embarque de Cleopatra).

Museo de Bellas Artes de Rouen.

28. Principios s.XVIII, Elena e Paride, Gregorio de Ferrari (h. 1647 – 1726), fresco de la cabecera norte de la Galería del Triunfo del Amor, en el  Palazzo Balbo Senarega. 

29. 1715, Rapto de Helena, Giovanni Battistta Piazzetta, (1682-1754) .

Aix, musée Granet.

30. 1730-50. Embarque de Helena de Troya, Jacopo Amigoni (c.1685-1752) 

31.  1770-74c. Rapto de Helena, Gavin Hamilton (1723-1798).

32. 1776. Helen brought from Paris, Benjamin West (1738-1820).

National Museum of American Art, Smithsonian Institution Washington DC

33. 1781, Venus presentando Helena a Paris después de su retirada del combate con Menelao. Angelica Kauffmann (1741-1807) y gravado de W.Wynnw Ryland (1732-1783) W.W. Ryland, No.159 Strand, London: 1781

34. 1782-84 c.  Venus presentando Helena a Paris, de Gavin Hamilton (1723-1798)

Villa Borghese, Rome.

35. Finales del s. XVIII. Paris y Helena de Troya, de Giacopo Guarana (1720-1808).

36. 1788. L’arrivo di Elena a Troia, de Francesco Pascucci (1748-1608?), autor poco documentado, propone una reconstrucción improbable del puerto de Bocca d’Arno, donde las galeras alarde de banderas con la cruz de Pisa y el águila imperial, recuerde siempre que el dominio de la República Marítima había en el mar Mediterráneo.

37. 1788. Los amores de París y Helena, de Jean-Louis DAVID, (1763–1788)

Museo del Louvre

Jacques Luis David representa un momento posterior de la leyenda en que los amantes comparten un instante de amor: Helena se apoya sobre el hombre de un joven príncipe que la atrae hacia sí; en su mirada puede interpretarsse el pudor o el rechazo.

38. 1789.  Zeuxis Choosing his Models for the Image of Helen from among the Girls of CrotonFrançois-André Vincent  (1746 –  1816).Esta idea que ilustra la leyenda de Zeuxis es usada por otros pintores:

39. 1687. Zeuxis utiliza algunas modelos para reproducir la belleza de Helena, Johan Heiss, segunda mitad del s. XVII

Staatsgalerie  Stuttgart.

40. 1778. Zeuxis Selecting Models for His Picture of Helen of Troy – Angelica Kauffmann

41. 1797. Zeuxis Choosing his Models  Nicolas-André Monsiau (1755–1837).


42. 1858. Zeuxis Choosing his Models for Helen, Victor Motezz (1809–1897).

Musée Condé

43. 1790. Venus Induces Helen to Fall in Love with Paris, Angelica Kauffmann (1741-1807),

Hermitage de San Petersburgo.

44. 1795. Helena reconociendo a Telémaco, hijo de Odiseo, Jean Jacques Lagrenée (1739 – 1821).

45. Rapto de Helena, José Teófilo de Jesús  (1758–1847).

 46. 1805. The Reconciliation Of Paris And Helen,  Richard Westall ( 1765 – 1836).

 47. Principios de s.XIX,  Héctor se dirige a Paris y Helena. Tischbein (1751-1829).

De la familia de los pintores Tischbein, Johann Heinrich Wilhelm Tischbein se centró en temas de la antigüedad clásica después de su estancia en Roma, siguiendo el ejemplo de Jacques-Louis David.

Héctor se dirige a los aposentos de Paris y Helena, reprueba a su hermano su conducta.

48. Primer cuarto del s. XIX, Helen y Paris,  Charles Meyner (1768-1832) .

49. 1820, Hector Admonishing Paris and Helen,  F. Hendrickx

50. s. XIX principios, Castor y Pólux liberando a Helena. Amable Paul Coutan (1792-1837) Colección privada.

51. 1830 c. Hector reprochando a Paris el rapto de Helena, Pierre Claude François Delrome (1783-1859). 

52. 1831, Teseo y Piritoo jugándose a Helena a los dados, Odorcio POLITI  (1785-1846). 

53. 1851, Paris y Helena, Henry Joseph Duwée (1810-1884)

54. 1867, Helen of Troy. Anthony Frederick Augustus Sandys (1829-1904).

55. Mediados del s. XIX.  Los dioscuros salvando a Helena. Pierre Eugène Gourdet (¿?-1889)

56. 1880, Helena ante las puertas Esceas, de Gustave  Moureau (1826-1898). Museo Moreau (Paris)

Este pintor francés, precursor del Simbolismo, trató ampliamente los temas mitológicos, destacando distintas versiones de Helena. En esta, Helena da la espalda a las ruinas de Troya, teniendo a sus pies los cadáveres de los guerreros muertos. Parece ajena a la desolación que la rodea, y un lirio se yergue entre sus manos. El poeta Julián del Casal escribió un soneto, “Elena” (lo hizo sobre más cuadros de Moreau) para ilustrar  la imagen de esta Helena, Ideal de Belleza. En palabras de Luis Antonio de Villena, “Elena  es el símbolo de la  belleza sublime a la que Moreau y Casal aspiraban”

La luz fosfórica entreabre claras brechas  

en la celeste inmensidad, y alumbra         

del foso en la fatídica penumbra        

cuerpos hendidos por doradas flechas.      

Cual humo frío de homicidas mechas        

en la atmósfera densa se vislumbra         

vapor disuelto que la brisa encumbra                        

a las torres de Ilión, escombros hechas.

Envuelta en veste de opalina gasa,

recamada de oro, desde el monte                           

de ruinas hacinadas en el llano,                          

indiferente a lo que en torno pasa,

mira Elena hacia el lívido horizonte,

irguiendo un lirio en la rosada mano.

57. 1881. Helen of Troy , Sir Edward Poynter (1836-1919).

58. 1885, Helena de Troya. Gustave Moreau. Musée G.Moreau, Paris

59. Helena de Troya 2. Gustave Moreau. Musée G.Moreau, París.

60.  Helena de Troya 3. Gustave Moreau. Musée G.Moreau, Paris

61. 1888, Helena de Troya, de Daniel Gabriel Rosetti (1828-1882).

62. 1892, Helen, Henri Fantin-Latour (1836-1904)

Paris, Petit Palais.

63.  1895 c. Helena en las murallas de Troya, Gustave Moreau. Colección particular. 

Esta pintura es más academicista y menos simbolista.

64. 1895, Helena de Troya, Gaston Boussiere (1862-1928).

 Museo de las Ursulinas de Mâcon.

65. 1898, Helena de Troya, Evelyn de Morgan (1855-1919).

 

66. Helena, Moreau.

67Helena en las murallas de Troya, de Moureau.

68. 1905. Aphrodite Offering Helen to Paris by Henry Ryland (1856-1924).
RI, 1856-1924. Signed, inscribed on the reverse. Watercolour on paper. 1905

69. 1924  Helen, Franz von Stuck (1863-1928)

70. 1937. Elena di Troia, A.K.MacDonald (1898-1947), de una serie de postales publicitarias de cigarillos de John Player & Sons

71. Helena de Troya. Original de Tricloroetileno.

Helena surrealista.

72. 1930 Paris conoce a Helena, de Helen Simpson.

en My Book Of History, ed. The Book House For Children.

73. 1930-1940. Paris and Helen, Clark Ashton Smith (1893-1961) en lápiz sobre papel .

 74. Paris y Helena, de Suzanne CLAIRAC alias GIFFIE  (1911-2005), en su serie de “Parejas famosas de la Mitología” incluye este cuadro de los amantes a caballo.

75. 1976, Helena y Paris, de Franco Gentilini (1909-1981)

76. 1977. Helena de Troya, de la Suite de Homenaje a Homero, litografía de Dali.

77. 1981. En la larga tradición de los platos pintados a mano, la colección FAMOUS LOVERS SCENES,  de Replacements, Ltd.  Russel Barrar dedica uno de sus platos a Paris y Helena.

78. 1986. Paris y Helena, del artista plástico Philip Hallawell.

79. 1994, Helena y París en casa, Jo-Ellen Trilling

Curiosa representación zoomórfica de la belleza de Helena…

80. 2002, La editorial griega Octobrios ilustra el mito de la guerra de Troya en cómic con esta imagen de Paris y Helena huyendo, a la luz de la luna

81. Helen Of Troy, es también objeto de las ilustraciones de George Doutsiopoulos

82. 2007 Helena de Troya , de Montserrrat Avial. Helena llora contemplando las ruinas y el incendio de Troya desde la playa.

 

83.  2009. Jane Morris Pack en su ilustración de la Ilíada, muestra a Afrodita llevando a Helena a Paris. 

La autora dice haberse enfrentado a la necesidad de considerar que cada lector se forja en su imaginario una imagen de los personajes, y  que desde esa perspectiva era necesario mantener el rostro vago en muchos casos. Y la pintura de Helena planteaba problemas aún mayores al ser lamujer más bella del mundo, un ideal con el  que cada generación ha lidiado.

84. Paris takes Helen from Sparte, de Jane Morris Pack, ilustración de La Ilíada.

En ambos dibujos, Helena va cubierta con un velo del que parece emanar la luz.

85. 2009. Este Rapto de Helena, fue rescatado de la basura y limpiado, según nos cuenta el blog .

86.  2009, Helena es un fondo de escritorio en esta imagen de Basia.

87. 2009. Helen Of Troy.  Tammara Markegard.

88. 2010,  Helena de Troya, de  Asli Kutluay  (1970-) es la séptima de las 21 pinturas de la exposición titulada “Vengo de Anatolia…“, que ha sido presentada en distintas ciudades europeas en 2010.  

Luc Zwaenepoel un poeta belga inspirado en las pinturas de Asli escribió poemas de sus pinturas ..

La belle Helene
Joliejolie toujours
Your eyes on the mirror
And men fighting wars
For your beauty
Come here and sit down
Tell me what you feel
And why this eye is sore
You have been beaten all along
Eat or be eaten
Is what Troje is all about
No no horse play please
Because I am still allergic 

Luc Zwaenepoel

89.  2010. La ilustradora italiana Damaride Marangelli  (1984-) representa a Helena dando la espalda a las ilustraciones que evocan la Guerra.

90. 2010. Elena e Paride in viaggio verso Troia, Teresa Alberini

91. El ilustrador Howard David Johnson en su serie de Mujeres Mitológicas, ha dedicado más de un trabajo a Helena de Troya. En 2006. Helena de Troya. Howard David Johnson. 

92. 2007. Helena y Paris. Howard David Johnson. 

93. 2010.  Return with your shield or on it, Howard David Johnson.

Mirando el horizonte,  Helena acaba de ver en el mar las luces de la inmensa flota de su marido y los aqueos, anunciando el comienzo de la Guerra de Troya.

94. Alexander Ferrar recurre al tema de Helena en Spotting Paris

 Recoge el momento en que Helena, al lado de su marido, ve a Paris.

95. E incluso la ilustración manga ha tenido en cuenta el mito de Helena de Troya:

Helena de Troya ha sido uno de los personajes femeninos más representados en las artes plásticas. La cerámica griega de todas las épocas recoge distintos momentos de su historia, incluyendo el momento de su nacimiento de un huevo:

1. El huevo aparece en un altar en un Pélice del pintor de Nicias, conservado en el Museo Arqueológico nacional de Nápoles

2. Nacimiento de Helena, s. V a.C.

3. Hay figuras en las que se aprecia la posible representación de este nacimiento en un festival de comedia:  a.C.

Crátera apulia, c. 375-350 a.C.

DETALLE:

.  

4. E incluso  se encuentran ejemplos de la gestación de Helena, con el famoso episodio de Leda y el cisnecomo este lutróforo de aproximadamente 350-340 a.C.

 The J Paul Getty Museum.

5. La cerámica de figuras negras también tiene imágenes de Helena y su esposo Menelao:

Ánfora figuras negras, c.520 a.C.

6. Anfora de figuras negras (aprox.510-500 a.C.):

7. Reencuentro entre Menelao y Helena; cara B de un ánfora ática de figuras negras (c. 550 a.C.) encontrada en Vulci,  y firmada por el pintor Amasis:

Staatliche Antikensammlungen (Munich)

Helena aparece siempre cubierta con un velo.

 

El motivo de su fama, por todos conocido, es el rapto de que fue objeto por parte de Paris a raíz del famoso Juicio de la manzana:

8. Hydria de figuras rojas, c. 500 a.C.  British Museum (Londres): Juicio de Paris, con Hermes guiando a las tres diosas

Pero antes de que se llevara a cabo la compensación de Paris por parte de Afrodita, la diosa ganadora, Helena ya había sido raptada por Teseo:

9. Teseo llevándose a la  joven Helena (Pintado por Eutímides, Lateral de un ánfora ática de figuras rojas , c. 510 a.C.. (Procedente de Vulci).

En el otro lado, Corone trata de liberar a Helena (los nombres están intercambiados):

10. Igual que este stamnos de  Teseo llevándose a Helena  en el que se puede leer los nombres de Teseo, Helena, Piritoo, Feba (hermana de Helena) y que es obra del pintor Macrón (Museo Arqueológico nacional de Atenas):


Teseo llevándose a Helena

Ánfora ática de figuras rojas, c.430-420 a.C.

11. Después del Juicio, se encuentran representaciones del rapto de Helena: por ejemplo, hay un escifo ático de figuras rojas, con la firma del pintor Macrón y del fabricante Hierón, aproximadamente del 500- 485 a.C., en el que Helena es llevada de la muñeca por Paris, mientras tras ella Afrodita le sujeta el velo; detrás de la diosa, sigue Peithó y Eros sobrevuela la escena (museo of Fine Arts de Boston)

Y, por el otro lado, la imagen de Menéalo sacando la espada y recuperando a Helena tras diez años de guerra, con Afrodita detrás.

Menelao lleva todas sus armas, coraza, grebas, casco y escudo, y está sacando la espada de la vaina para matar a Helena, que sigue bajo la protección de Afrodita, puesto que la diosa está extendiendo sus brazos sobre Helena

12. Las representaciones con Menealo son también frecuentes en la cerámica de figuras rojas, como este fragmento del medallón de una copa de figuras rojas (c.500 a.C.):

13.     Helen and Menelaos at the Sack of Troy (440–430 aC). Menelao, cautivado por la belleza de Helena, tira la espada con la que pensaba matarla.

Attic red-figure bell-krater. Atribuida al pintor Persephone  (Toledo, Ohio, Toledo Museum of Art)

14. Una crátera de figuras rojas, de forma de campana, datada en torno al 440 y conservada en el Museo del Louvre, muestra a Helena perseguida por Menelao, con Eros entre ambos esposos.

Afrodita está junto a Helena.

15. Una escena parecida está representada en un oinócoe ático (c. 430-425 a.C.; Museo Gregoriano Etrusco del Vaticano):

16. Acompañada de otra escena en la que Menelao perdona a Helena y suelta la espada:

17. Afrodita y la seducción de Helena. Anforisco ático c.430-420 (Berlín) representando a Helena, sobre las rodillas de Afrodita (los nombres están escritos):

Es el momento en que Afrodita, cuando aparta a paris de su lucha individual con Menelao, convence a Helena de que vaya a ver a Paris.

18. Un lecito ático de entre el 420 y el 400 representa a Helena, abrazada por Paris, con un carro de Afrodita detrás guiado por Erotes (Museo Getty, California)

19. Del 380-370 data la  crátera en forma de campana de figuras rojas ( Louvre )

20. Y del 360-350 está datado el lebes nupcial apulio de figuras rojas, conservado en el museo Jatta.

En una entrevista realizada en 2002, Umberto Eco explica el origen de su apellido, origen que conoció a partir del éxito que tuvo su novela El nombre de la rosa, cuando una lectora, del mismo apellido, le apuntó la posibilidad de que pudiera haber un vínculo entre ambos. El vínculo, más que genético, resultó ser la coincidencia de que el abuelo de ambos fuera un niño expósito, encontrado uno en Nápoles (el de la lectora) y otro en Alejandría (el abuelo de Umberto Eco).

Gracias a un amigo que trabajaba en la Biblioteca Vaticana, pudo Eco averiguar que entre las distintas expresiones que usaban los jesuitas para referirse a los niños encontrados, estaba la expresión “ex coelis oblatus”, algo así como “entregado por el cielo”.

El acrónimo latino ECO fue utilizado, pues, por algún funcionario creativo, como apellido de algunos de estos niños…

Umberto Eco

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